機関誌『半文』

悪党研究-Ellroy & his Bad Fellows-

阿部 修登

第7回 語れよ汝がライフ、とセラヴィスタは言われた

警察小説が読めない。エイドリアン・マッキンティ『コールド・コールド・グラウンド』が発売された頃からと記憶している。期待の超大型警察小説本邦初訳という惹句、にもまして本稿筆者がその研究を志すジェイムズ・エルロイのとある一作にタイトルが似ている1のが気にかかり発売直後に購入した。数日寝かせて開いたページの上では、閉塞感漂う80年代のアイルランドを舞台にした重厚な一人称小説が展開されていた。50頁も読み進められなかった。それ以来だ。古いものも新しいものも、とりあえず警察小説と銘打ってあれば買う、まではいいのだが最後まで読み通せない、どころか冒頭数頁で挫折してしまうようになった。前々から予感はあった。例えばネレ・ノイハウスのオリヴァー&ピアシリーズ。例えばシューヴァル&ヴァールーからヘニング・マンケルを経てアーナルデュル・インドリダンソンへと至り、その後アンデュ・ルースルンドへと受け継がれる北欧ものの血脈。これらの作品では主人公たる「警官」諸氏が心身をすり減らすような苦境に立たされる。厄介なのは事件の解決が脱苦境を意味しないことだろう。オリヴァーは妻の浮気に心神喪失し捜査ができなくなる。ヴァランダーは師と仰ぐ先輩警官の病死と職務中の犯人殺害がトラウマになり休職せざるを得なくなる。エトセトラエトセトラ。なおマッキンティの上記作品が刊行されたのは2018年4月、折しも本連載が始まった頃と重なる。本連載は筆者がろくに警察小説を読めなくなった状態で書かれてきた。

この一年の連載を経て見出されたのは警察小説の始まりにあった「市民」の「革命」、そしてそれと読者の快との繋がりだった。どうやら本稿筆者を含む警察小説読者は「警察」を殺し苦しめることに喜びを覚える、らしい。そうでもなければこれほどまでに「警官」の苦境を長引かせる作品群が世に氾濫する理由がわからない。ハワード・ヘイクラフトを引くまでもなく、「殺人」が「娯楽」たり得ることそれ自体を否定する者など今日いるまい2。本稿とて、誰かが殺されたり苦しんだりする様に「不謹慎」とラベルを貼って目くじらを立てるつもりは毛頭ない。ただ、一作一作が長大且つ肺腑にズシンとくるヘヴィな現代警察小説群は読む側に相応の気力体力を要請し、とかく気が滅入るのもまた事実だ。多大なしんどさを伴う読書の快とは一体なんなのだろうか。「革命」による「市民」の逆襲、転じて嗜虐。それだけで説明がつく話だろうか。

ここで押さえておきたいことがある。これまで検討の対象としてきた作品に限らず警察小説全般に通底する傾向として、これらがいわゆる警察国家を肯定も否定してこなかった、ということだ3。例えばジョージ・オーウェル『一九八四年』、ザミャーチン『われら』。全体主義、行き過ぎた管理社会への警鐘として今日も受容されるこうしたディストピア作品群では、仮想敵と見なされる権力の一端を「警察」が担っている。だがミステリに由来する警察小説の系譜は、ディストピアを成り立たせるために利用されかねない諸々の手段――古くは骨相学に始まり、指紋採取、DNA判定等の生化学的手法から、前科記録の保管や手紙・メールの検閲に代表される情報技術の拡大、あるいはGPSやNシステム等インフラを用いた位置特定等、精神分析を援用したプロファイル等――を犯人特定の大義の下に日夜アップデートしながら作品に取り入れてきたが、その実蓋を開けてみればキャレラよろしくテクノロジーを活用できない人物が中心にいることが存外多い4。ここで想定しているのは例えばR・D・ウィングフィールドのジャック・フロスト警部やヘニング・マンケルのクルト・ヴァランダー警部、ユッシ・エーズラ・オールソンのカール・マーク警部等の「おっさん警官」である。彼らは階級相応のdetective能力は持ち合わせており仕事ができないわけではないものの、基本的に書類仕事が苦手であまり協調性がなくしかも機械音痴なので最新技術についていけない。テクノロジーの導入に躊躇がない昨今の警察小説事情にあって、彼ら「おっさん警官」たちはディストピアの尖兵をつとめるどころではなく、寧ろ彼らにしてみれば自分たちの生きる現代こそがディストピアの様相を呈してすらいる。

「革命」の暴力、扱いきれない科学技術。「警官」を追い込む要素はこれだけではない。“bureaucratic”、つまり組織ゆえのゴタゴタである。いわゆる天才肌のアマチュア名探偵と「警官」とを分かつポイントとして組織に属するか否かということが上げられる。アマチュア探偵が個人である強みを活かし、ときには遵法意識すら易々とまたぎ越えて活動していたのと比べると、「警官」は上(ソリが合わない)にも下(言うことを聞かない)にも左右(主導権の取り合いになる)にも「警官」がおりいかんせん身動きが取りにくい。組織ならではの人海戦術あるいは専門分担も、たいていの場合頓挫する。上司から捜査を握りつぶされることも日常茶飯事である。「警察」を出てみたところで、制度上ある程度仕方ないとはいえ検察だの弁護士だの報道関係者だの相対せずにおれない障害が山積している。

「人々」に苦しめられ、テクノロジーに苦しめられ、組織に苦しめられ、ときに死に、長らえてまた苦しむ。数十年を費やして警察小説が洗練させてきた「警官」のあり方とは畢竟このようなものである。しかし苦死(くるし)に得る者であるがゆえに、そうであるからこそ、逆説的に彼らは生きていると見なすことができる。生きていることはそれだけで素晴らしい、掛け替えのない価値である。ただし生身の人間に限れば。文学的存在である「警官」の生は果たして寿ぐべきものだろうか。一概にそうとも言えないよな、というのが今回の趣旨である。

本稿筆者が昨今の警察小説に感じるやるせなさは「警官」たちの生きている間の取り扱われ方に端を発している。読み物である限り、1頁目から幕引きまで主人公の立ち振るまいは徹頭徹尾見世物でしかないわけだが、そうであるならなおのこと読んで損はなかったと心底思える鍛え上げられた、磨き抜かれた名人芸であってほしいと思ってしまうのが読者の性である。大ホームズしかりポアロしかり、先達の技が冴え渡っていたからこそミステリの世界では本歌取り、つまりパスティーシュやオマージュがジャンルの伝統として有効に機能してきた。ところがどっこい警察小説をみてみると、本家本元『警官嫌い』の時点でいかんせん倣うべき名人位にあるはずのキャレラがこれはもう誰の目からも明らかな大根役者5だったものだから、そもそも継承されるべき技がない。芸がない。肉体労働には歳を食い過ぎ、春をひさぐにも需要がない6警察小説の「警官」たちに元手があるとしたら、それはなにか。C'est la vie. すなわち人生である。彼らは苦死ぬまでの生き様を切り売りして芸に代えるところに渡世の術を見出していくしかないのである。本稿ではその道を「人生ファイト」と、各々のファイターを「セラヴィスタ」と呼ぶことにする。どれだけ嬲られようと、どれだけ自身の周りに死体の山を築こうと、少しでも長く登場するため己の人生を晒し続ける。それが彼らの闘いである。

冒険小説、時代劇、ミリタリー、警察小説、SF等、多方面に作品を発表する希代のエンタメ作家月村了衛氏の『影の中の影7』は警察小説ではないものの、中心人物の一人景村瞬一、通称「カーガー」のあり方は、「警察」「警官」と「人生ファイト」および「セラヴィスタ」とのしがらみを考える上で格好の題材を提供してくれる。まずは込み入った物語をコンパクトにまとめた文庫裏表紙の粗筋を以下に引く。

血も凍る暴虐に見舞われた故郷から秘密を抱えて脱出したウィグル人亡命団と、彼らを取材中のジャーナリスト仁科曜子が、白昼の東京で襲撃された。中国による亡命団体抹殺の謀略だ。しかし警察は一切動かない。絶体絶命の状況下、謎の男が救いの手を差しのべる。怜悧な頭脳と最強の格闘技術をそなえた彼の名は、景村瞬一。(後略)8

縁あって日本最大の暴力団「矢渡組」直系最強の武闘派「菊原組」の助けを得て、中国軍内でもその存在を秘される秘密工作・暗殺専門の特殊部隊「蝙蝠部隊」の魔手から逃れようとする仁科らの前に現れ颯爽と敵の第一段を退ける景村。彼は社会的弱者や少数民族など虐げられた人々の味方として組織に属さず独り暗闘し、裏社会では密かにその名を知られたエージェント「カーガー(琉球語で「影」を意味する)」である。

助けられはしたものの正体不明の人物にこのまま頼ってよいのかどうか、仁科は「不安」を抱く。

本当に信じていいのだろうか、この男を。

曜子は今さらながらに不安を感じた。9

自分のみならずウィグル人亡命団一同や「菊原組」らの命もかかった状況で救いの手を差しのべてきた謎の人物に対して彼女がこうした疑いを抱くのは心情的に理解できるし、危機に曝されて警戒心が働くのは彼女が理性的な判断力の持ち主であることを示している。ただここで着目すべきは、彼女がどういう人物であるかではなく、闖入者への疑念の表明が「御手並拝見」スイッチ・オンを意味することである。えてして伝説は一人歩きし実体を伴わないものである。目の前の人物が本当に達意の名人であるかどうか、信頼に値し契約を結ぶに足るエージェントかどうか雇用者側(仁科らは言うに及ばず、読者も含む)は何かの形で判断しなければならない。名人とて、自らを証し立てなければ契約が結べない以上、自身の有用さを売り込まねばならない。後に出てくる言葉を借りれば<説得>である。手っ取り早いのは芸の片鱗をちらつかせて見せることだろう。要はホームズがワトソンと初めて会ったとき彼の来歴を一目で当ててみせた、まさにあの場面を想起すればよい。これが「御手並拝見」であり、彼女の疑念の表明はハイドーゾと名人にバトンを渡しアピールタイム開始を促す役割を果たしているのである。バトンを渡された景村に不幸があるとすればそれは、いざ拝見とばかりにアピールタイムのお膳立てを整えてくれた雇用者側が、ホームズ以来優に一世紀を経た現在、絶体絶命の窮地を一度救った程度の業前では相手を信用しないくらいスレてしまっていることだ。

「景村だ」

不意に、男がぽつりと言った。

一同は驚いたように顔を上げる。

「景村瞬一。それが私の本名だ」

そして男は――カーガーは静かに続けた。

「今から二十八年前、私は沖縄にいた」10

ここから節が変わり、「二十八年前」の「沖縄」で景村の身に起こったできごと、そして彼がいかにして「カーガー」となったのかが記述される。将来を有望視される沖縄県警上級官僚だった景村は、持ち前の正義感から通常業務の外で秘密裏に米軍が関わっていると思しい麻薬密売の捜査を行っていたが、「警察」内部で唯一信頼していた腹心の部下に捜査状況を明かしたところ、密売に関与していた米軍幹部と裏で繋がりしかも景村の恋人に横恋慕していたその部下から裏切られ、恋人共々沖縄の海に沈められる。個人的に友誼をはかっていたCIAの職員に助けられ一命を取り留めはしたものの、恋人は死に彼自身も戸籍上死亡扱いになる。生きる意味を失い外国を放浪していた彼の元に、ある日件のCIA職員経由でロシア軍絡みの仕事の話が持ちかけられる。アゼルバイジャンの空爆予定地周辺に居住する少数山岳民を説得して退去させたい、成否は問わない。そう語る露軍幹部メルクーシンは兄をその山岳民に助けられたことに個人的な恩義を感じていたが、空爆自体を取りやめるほどの権限はなく、立場上自分が動くこともできないため外部の人材を求めていた。条件は失敗して死んだとしても問題ないことであり、景村はまさにうってつけだった。メルクーシンからロシアの軍隊格闘術「システマ」を叩き込まれた景村は見事その仕事を果たす。以後ぽつりぽつりと似たような仕事が彼に舞い込むようになり、「システマ」と、他所で伝授された実戦的すぎて傍流扱いすらされない居合道の一流派の技を武器に「カーガー」伝説が幕を開ける…。

この場面の最後、静かに語り終えた景村に「待てや」と「菊原組」若頭の新藤が噛みつく。いや、噛みついたというより、合いの手を入れたと述べる方が正確だろう。

「肝心のことをまだ聞いとらへんで」

そうだ、と曜子は思った。それこそが、『カーガー』のカーガーたる所以に違いない ――

「その、なんとかちゅう村の爺さん婆さんは、村を捨てるんは嫌や言うてたんやろ。景 村はん、あんた、一体どうやって説得したんや」

曜子も、袁も、トルグンも、息を詰めて景村を凝視する。

「特に何もしなかった」

静かな口調で彼は答えた。

「私は、率直に自分の身に起こったことについて話しただけだ。正直に言うと、他に方 法が浮かばなかった。そんなことが説得につながるとも思えなかったが、とにかく私は自らについて何も隠さず彼らに話した。メルクーシンが自分の将来を懸けてまで恩義を返したがっていることも。ティムルザデ村長は私の顔をじっと見つめ、作戦に同意して くれた。理由は分らない。想像することはできるが、しょせんなんの根拠もない憶測で しかない。それだけだ」

曜子は、新藤もまた<説得>されたことを悟った。他ならぬ自分もまた。11

正直に言おう。本稿筆者は前半の山場であるこの<説得>の一幕を読んで笑ってしまった。その後無性に悲しくなった。カーガーの言葉を信じれば、彼はティムルザデ村長を<説得>したときと同じことを仁科らに語って聞かせたことになる。しかし対村長と対仁科らでは状況が異なる。前者と対峙したとき、景村は全てを失ったばかりで我が身の他に何も持っていなかった。未だカーガーですらなかった。<説得>の材料が身の上話になるのも已む無しであり、そんな彼を雇用する決断を下した村長の度量と眼識は大したものである。分の悪い賭けに勝ち両者がWIN・WINの関係を築けたことはただただ喜ばしい。しかし後者の場合はどうだろう。まず気になるのは語り起こす際彼が本名を名乗ることである。「カーガー」は基本的に他者からの呼称として用いられるので彼が「景村瞬一」と名乗るのは別段おかしなことではない。のだが、話が佳境に及ぶに至り何かおかしいと引っかかりを感じるようになる。

理由は分らない。想像することはできるが、しょせんなんの根拠もない憶測でしかない。それだけだ。

ここまで来て読者は知る。景村がカーガーという芸の者になる契機を与えたといっても過言ではない村長の気概を、どうも彼の方では汲んでいないらしい。言い換えれば、カーガーは「『カーガー』のカーガーたる所以」を問われているにも関わらず、景村としてしか己をアピールできない、つまり彼にはそもそも芸人の意識がないらしいのだ。芸で勝負する意識のない彼は、かつて村長と対峙したときのままいつまで経っても「景村瞬一」の身を売ることでしか<説得>を行えないのである。これが悲しみその一だとすると、その二は雇用者側にある。

「肝心のことをまだ聞いとらへんで」

仁科・新藤がこのようにダメ押しの合いの手を入れる理由が、カーガーの身売りを受けて彼女たちが<説得>された理由が、本稿筆者にはまるで理解できないのだ。結局のところこれは、先に村長の示した決断の気概を彼女たちが持ち合わせておらず、前例があるから乗っかったに過ぎないということを示しているのではなかろうか。しかもこの場合評価対象となっている前例は、カーガーの偉業ではなく、カーガーが誰かに雇われたことがあるということの方である。だとすれば彼女たちには理性はあっても眼識が欠けている。芸で身を立てる気のない素人と芸を買う度量のない素人が、なんぞ知らぬ間に合意に至っている。これはだいぶ悲しい。

さらにここには第二の雇用者つまり読者の存在も絡んでいる。景村をして己の人生を語らせ、仁科・新藤らをしてそれを当然の如く受け入れさせるこの<説得>の構造は何も本作に限った話ではなく、月村氏に限った話でもなく、昨今のエンタメ全般に長らく漂っているムードによるところが大きいだろう。彼女たちが<説得>されたのとは別次元の話として、これ以後カーガーが八面六臂の大活躍をするためにはそこまで読み進めてもらえるよう読者を<説得>する必要があり、その際芸は芸のみで立ちゆかず人生による裏打ちを要求される。なぜこんなことになっているのかはとりあえず措くとして、雇用者側がスレているという先の言明は読者が下手をすると芸よりも人生に快を覚えるという現況を述べたものである。

こうした観点からカーガー・仁科両者の振る舞いを眺めると、彼らの素人振りが別種の意味合いを帯びてくる。つまり、彼らが持ち前の芸をおざなりにしてまで人生の売り買いに興じるのは、そうでもしないと客がつかないことを踏まえての営業努力なのである。このときカーガーは言うに及ばず、カーガーに対しては雇用者の立場にある仁科らもまた読者からすると被雇用者の立場にあると見なせる。自身の芸のみではアピールが足りないと理解し、芸ではなく人生を語る・語らせるため共同して素人の演技に身をやつす彼らもまた、読者とは異なる意味でスレている。スレきっている。

読者という第二の雇用者を考慮しなければしないで素人同士の茶番劇に悲しくなり、考慮したらしたでスレた売り手とスレた買い手の寒々しい需要供給劇に悲しくなる。しかしここまでが物語の前半だとすると後半は一転、協力者から避難場所として提供された高層マンションを舞台にカーガー一派vs蝙蝠部隊の全面対決を書いた爽快殺陣アクションが展開し、こちらに関してはサイコー以外かける言葉はない。サイコーなのである。だからこそ、先だってこのような形の<説得>がなされなければ物語が動かないことに悲しみをおぼえるのだ。彼が元「警官」であることはまことに象徴的である。彼は苦死んで長らえ、そして脱「警察」を果たしたわけだが、往時の苦死にの軌跡、「人生ファイト」の経験談を語ることでしか糊口を凌げない。警察小説というフィールドで培われた虐げられる「警官」像に引きずられるかの如く、カーガーは自らを「景村」と、社会的に死亡した名で呼び続け、カーガーになろうとしない。表社会から姿を消してなおセラヴィスタから足を洗えないでいる。彼らセラヴィスタをどういう目で見ればいいのか、本稿筆者は未だはかりかねている。

2019.4.10

第8回 エルロうこそものぐるほしけれ

本稿が公開される頃、読者諸賢の枕頭には一冊の本が置かれているに違いない。本稿筆者はハードカバーにペーパーバック、電書も加え三冊は積もうと考えている。James Ellroy This Stormである。“Second L.A. Quartet”と題されたシリーズの、これは二作目にあたり、2014年刊行のシリーズ第一作Perfidia以来五年ぶりとなる新刊である。“Second”と銘打たれるくらいだからそれに先立つ“L.A. Quartet”があり、もれなく邦訳されたThe Black Dahlia(1987)、The Big Nowhere(1988)、L.A. Confidential(1990)、White Jazz(1992)の四作は「暗黒のLA四部作」の名で日本でもつとに知られている。

第一回でも述べたとおり、本連載はエルロイ氏がある時期以降作品の基本フォーマットとして採用することの多かった警察小説とは一体なんぞやを突き詰めんとして書かれてきた。徒手空拳で本丸に挑むのにビビり、必死に外堀を埋めようとしてきたのだとも言える。しかし連載中に当該作家の新刊が出てしまう巡り合わせもとい僥倖に恵まれてしまった以上、いつまでも逃げているわけにはいくまい。すでに泣きそうなのだが、腹を括ってエルロイ作品に取り組むこととする。

エルロイ氏といえばなにを差し置いても上記LA四部作である。なかでも映画化されたシリーズ第一作The Black Dahliaと第三作L.A. Confidentialは、著者の名を知らずとも目に耳にしたことがあるかもしれない。しかし、ロサンゼルス市警(LAPD)所属の「刑事」や郡付きの「保安官」1を主人公にした同シリーズ以前に彼が警察小説を書いていたことは、現在ほぼ忘れ去られている。のちに“L.A. Noir”というシリーズ名のもとにまとめらることになるBlood On The Moon(1984)、Because The Night(1984)、Suicide Hill(1986)の三作もまたすべて邦訳され、本邦では「刑事ロイド・ホプキンズ・シリーズ」と銘打たれている。これらは著者の経歴からすると三~五作目にあたる。今読み返すと、いかんせん時代を忍ばせるヴァイオレンス描写が鼻につき、あまり面白いとは言いがたい。ジュリアン・シモンズ氏による「四コマ漫画」だの「彼らの各文章を一行から一行へ、一ページから一ページへ追って行けば、(中略)いかにひどい書き手であるか判るし、取り柄といえば、エネルギーに満ちあふれた活力だけ」だのといった容赦ない酷評に、ファンの贔屓目を以てしてもある程度首肯せざるをえないところがあるのは確かだ2。ただ彼の警察小説がここから始まったのならば、本連載もまたここから始めるべきだろう3。というわけで、今回はシリーズ第一作Blood On The Moon4に焦点を当ててみる。

日本語のシリーズ名が示すとおり、本作に始まる“L.A. Noir”シリーズはロイド・ホプキンズなるLAPD所属の「刑事」が主人公である。彼は「アイリッシュ・プロテスタント」という少々珍しい出自をもち、妻子を大事に思うかたわら同時に複数人との浮気に走るいささか度の過ぎる女性癖と、諸事情あってラジオ放送が聞こえると絶対にそれを止めさせる神経質な拒否反応に目をつぶれば、身長2m近い恵まれた体躯に「ブレーン」と渾名される記憶力抜群で明晰な頭脳を備え、就任五年で「ロサンジェルス市警はじまって以来最高の、重犯罪容疑者逮捕および有罪判決獲得という実績5」をあげた優秀な「刑事」として作中に現れる。物語の現在時点において勤続17年の40歳、ベテランである。物語は、猟奇的な女性の死体が発見されその殺害犯をホプキンズが追跡するパートと、都度手口を変え誰にも悟られることなく十数年にわたり20名以上の女性を手にかけてきた「詩人」なる殺人犯の胸中と犯行が綴られるパートがおおよそ交互に続く、いわゆる「倒叙ミステリ」の形式をとって進行する。当初単独の事件として扱っていたホプキンズは、ふとしたきっかけによってこれが連続殺人事件のなかの一件なのではないかと直観する。管区を越えた未解決女性殺人事件の資料を読み込むうちに直観が確信にかわったホプキンズは人員を投入した大規模捜査を直属の上司に持ちかけるが、上司の要求する「物的証拠」も「目撃者」も「仮説を裏付けてくれるほかの警官」6も提示できず説得に失敗。結局ホプキンズは若かりし頃彼の才能を見出して以来後見人のような形で何くれとなく世話を焼いてくれるダッチ・ペルツ警部等幾ばくかの個人の助力を得つつ、もっぱら独り捜査を行うことになる。徐々に周囲との反目を強め、ペルツとも仲違いし、最終的に「警察」を辞めてでも捜査を続行すると宣言したホプキンズは、捜査の過程で知り合ったフェミニズム色の強い詩人のキャスリーン・マカーシーと浮気し仲を深めていくうちに、彼女がハイスクール時代に取り巻きと作っていた詩作サークルの追っかけをしていた人物、テディ・ヴァープランク7に行き当たる。ヴァープランクこそすなわち「詩人」である。詩人としてのマカーシーを崇拝し、彼女から離れ詩を捨てていった取り巻きたちに似た容貌の女性を選んで殺し続けた「詩人」もまたホプキンズの存在を悟ると、彼の別の浮気相手ジョーニー・プラッツを殺したうえでマカーシーを誘拐、ホプキンズを誘い出して直接対決になだれこむのだった。

警察小説の史的推移を横目でにらみながら本作を読むと、その刊行時期が思いのほか示唆に富むことにまず気付かされる。1984年である。George Orwell氏の作品ではなく現実のこの年に何があったのかというと、R. D. Wingfield氏のFrost at Christmasが刊行されているのだ8。イングランドの片田舎デントンの市警に務める下品で豪放磊落なフロスト警部が繰り広げる珍道中を書いた「フロスト警部シリーズ」の第一作であるこの作品とBlood On The Moonに共通するのは、「警察」の一員として振る舞えずほぼ単独でことを運び、死にかけながら事件にケリをつける類の主人公「警官」であり、McBain氏が87分署シリーズを始めるにあたって抱いた“conglomerate hero”=非超人的な群体としての「警官」像はほぼ放棄されている。この傾向は、例えばエルロイ・フォロワーを公言するIan RankinのKnots and Crosses(1987)に始まる「リーバス警部シリーズ」やHenning MankellのMördare utan ansikte(1991)以下「刑事ヴァランダー・シリーズ」などへと受け継がれ、恐らくJussi Adler-OlsenのKvinden I Buret(2008)「特捜部Qシリーズ」あたりまで警察小説のメインストリームを形成する。1984年は警察小説における「やぶれかぶれ暴走おっさん警官」元年といった趣があるのである9

性が絡んだ明確な偏向に基づく連続殺人というと、本連載第5回・6回で取り上げたStuart Woods Chiefsが思い出される。どちらも「倒叙ミステリ」の形式を踏まえている点も同じなら、犯人が「オーガナイズド型10」のシリアルキラーである点も同じである。だが読感は全く異なり、現に本稿筆者もこの原稿を書くまで両者を並べて考えたことがなかった11。逆にどこが異なるのか考えてみると、主人公「警官」が傾倒する対象の微妙な差を挙げられるかもしれない。

この殺人犯はおれのものだし、おれはそいつの追手だ、とウィル・ヘンリーは思った。おれたちはたがいに切っても切れない仲なのだ。たとえ一生かかろうとも、そいつを見つけ出さなくてはならない。12

これは第6回でも引いたChiefsの主人公ウィル・ヘンリー署長の述懐である。当該回では上記発言に見られるウィル・ヘンリーの変節を「町から「事件」への浮気13」、言い換えれば「お巡りさん」から「刑事」への変化として読み解いた。これ自体はたいていの作品で目にする類の常套句であり、仮にこうした物言いを「俺ヤマ言辞」とでも呼ぼう。Blood On The Moonにも同様の発言は認められる。

「俺は自分がこの事件を解決する宿命を負っているような気がするんだ」ロイドは、鏡に写った自分の姿に目をすえて言った。「犯人をあげて、なぜやつがこんなに大勢のけがれない娘を殺したのか知るまでは、自分がどんな人間でどんな人間になりうるのかわからないような気がする」14

ホプキンズの「俺ヤマ言辞」がウィル・ヘンリーおよび一般的な「警官」のそれと異なるのは、事件を解決するのがこの「俺」でなければならないという独善性があまり見受けられないところである。ホプキンズはあくまで集団捜査を訴え続けるものの、直属の上司に拒まれ、そのうち信頼するダッチ・ペルツとも袂を分かち、挙げ句人事調査15が動き出しバッジを取り上げられそうになり、仕方なく単独調査を続けるのであって、最終的には腹をくくるとしても「俺」独りであることは決して最初から彼の望むところだったわけではない。彼は「俺」の手で事件を解決することではなく、「なぜ」を「知る」ことを欲する。そして幸か不幸か、彼にはそれがわかってしまう瞬間が度々訪れる。

トロピカーナ・モーテルのまえの歩道を、ロイドは注意深く観察した。地面には亜硝酸アミルのつぶれた錠剤がおちていて、ホモの男娼の麻薬常用者たちが、コーヒー・ショップの壁にもたれかかっていた。それを見たとたん、ロイドの頭のなかがいっきに爆発した。その爆発を通して、いっきに視界が開けたとき、彼は恐怖を感じた。しかし彼はその恐怖を無視して、公衆電話に走った。そして、震える手でかけなれた七つの数字をまわした。耳なれた声が、ため息と共に回線を伝わって聞こえた。

「ハリウッド署、ペレツ警部」

ロイドは小さな声で言った。「ダッチ、殺しの理由がわかったぞ」16

ことほど左様に調べ物中突然(「それを見たとたん」)わかる瞬間が彼には度々訪れる。まさに直観である。ときには天啓を待つのみならず自分から打って出ることもある。

ロイドは四つのフォルダーをつかみ、はじめから最後まで読み通した。一度ならず二度。読み終わると、部屋の電気を消し、椅子に背をあずけ、いま知り得たことを思いながら飛翔した。17

「飛翔した」と語られた次には、報告書の記載から現場検証をした「警官」が何を見てどう判断したのかを思い描き、それをもとに犯人の「なぜ」を探る記述が続く。ひと渡り再構成がすむと「この殺人鬼の狂気が最高潮に達しているというひどくいまわしい確信18」を抱くに至り、どうやらこの行為が一定の成果を上げたらしいことがうかがえる。

このような動機の解明に焦点をあてたミステリを一般に“whydunit”と称するが、これは主人公による捜査と並行して犯人の思考や情動が記述される「倒叙ミステリ」と滅法相性が悪い。探偵なり「刑事」によって最後に解明されるはずの犯人の動機が読者にとっては最初から明らかになっており、解明に伴う驚きが生じないからである。両方が採用された本作でも「詩人」の動機は捜査によらず明かされており、驚きが生じる余地はない。代わって明らかにされるものがあるとすればそれは、ホプキンズと「詩人」との相同性そして共鳴である。両者は、間にマカーシーを挟み、実は同じ高校出身だった、実は同じ女を好いている、実は過去に同性からのレイプ被害を受けた経験がある、といった共通点をもっていることが次第にはっきりしてくる。そしてわかってしまう男ホプキンズはしまいにこんなことを考えるようになる。以下は、人事調査の手を逃れ密かに「詩人」テディ宅に無断で侵入し、猟奇的なコレクションに怖気をふるって逃げ出した直後につけたカー・ラジオから別の浮気相手ジョーニーが「詩人」に殺されたことを告げるニュースが流れ、それを耳にしたホプキンズの心内描写である。

ロイドはすすり泣きをはじめた。そして、ラジオを思いきり蹴とばし、ダッシュボードからカー・ラジオをはぎとり、窓の外へ投げ捨てた。ジョーニーが死んだ。彼の天才的頭脳が、テレパシーで開く納骨堂の扉となってしまったのだ。彼はテディの考えを読むことができ、テディは彼の考えを読むことができた。19

「飛翔」の時点ですでにヤバイ臭いがプンプン漂っていたが、よりによって「テレパシー」である。先だってホプキンズから「なぜやつがこんなに大勢のけがれない娘を殺したのか知るまでは、自分がどんな人間でどんな人間になりうるのかわからないような気がする」という言葉が出てきたのは、わかり合ってしまうホプキンズと「詩人」とが同質の「人間」である、という方向に物語が展開するための布石だったわけだ。しかしホプキンズははまだわかり足りないらしい。ダッチ・ペレツの介入もあって「詩人」との直接対決を辛くも生きのびたホプキンズは、対決時に負った傷を癒すため担ぎ込まれた入院先の病院で悪夢にうなされる一ヶ月を過ごし退院すると、再び「詩人」宅に向かう。そしてそこで待ち受けていたダッチ・ペレツと以下のような会話を交わす。

壁に軽く指をはわせながら、ロイドは言った。「ここでなにを見つけたんだ、ダッチ? 俺は知らなきゃならない」

ダッチは頭を振った。「だめだ。もう知らんでいい。二度とそれをきくな。俺はおまえを疑って、もう少しでおまえを裏切りそうになったが、自分のまちがいを正した。そして、俺はもうなにも言うつもりはない。テディ・ヴァープランクに関して俺が見つけたものは、なにもかも破壊されるんだ。彼はこの世に存在しなかった。おまえとキャスリーンと俺がそれを信じこめば、おそらく俺たちは正常な人間として生きていけるよ」20

ここで「知らなきゃならない」と彼の述べる対象は、第一義には前回侵入した際即座に逃げ出したせいでろくに調べられなかった「詩人」の所業の痕跡だが、事件にケリがついてもなおそれを求めるのはその背景に「なぜ」を希求する思いがあるからだ。だが、「知らなきゃ」というホプキンズの願いをダッチ・ペレツは断ち切ろうとする。彼の言う「正常な人間」がホプキンズの述べる「人間」と異なるのは明らかであり、二つの「人間」が相容れないのもまた確かだ。このやり取りは次のように続く。

ロイドは、壁に拳をたたきつけた。「しかし、俺は知らなきゃならないんだ! ジョーニー・プラットに償いをしなきゃならないし、俺はもう警官じゃないから、今後どうするかきめるためにも自分にけりをつけなきゃならない! あんなひどい夢ばかり見ていたら、この世に存在したって――」

ダッチはロイドに歩み寄り、両手を肩においた。「おまえはまだ警官だよ。俺は署長のところへいった。嘘をついたり、脅したり、はいつくばったり、昇進も人事局の局長の座もぜんぶ棒に振ってきた。おまえと人事調査課のトラブルは存在しなかった。テディが存在しなかったようにな。でも貸しができたぞ。今後はその借りを返すんだ」

ロイドは、涙をふいた。「どうやって?」

ダッチは答えた。「過去を葬って、おまえの人生を生きていくことでさ」21

ホプキンズの発言の要点は「ジョーニー・プラットに償い」「自分にけり」の二つである。「償い」を口にするのは「テレパシー」を通じてわかり合ってしまったがゆえにジョーニーの存在を「詩人」に知られ22、間接的に彼女の死に加担してしまったとホプキンズが考えているからだと思われる。すでに「警察」を放逐された(と自分では思っている)身としては、彼女を殺した「詩人」と同質の「人間」である自分など生きていても仕方がない、「自分にけりをつけなきゃならない!」と、彼は世を儚むモードに入っている。

探偵が自身と犯人とを同質と見なす考えは昔から枚挙に暇はない。「それが何か?」と開き直れないホプキンズが些かナイーヴだと思わないこともないが、むしろこのナイーヴな悩みにウジウジ囚われ続けることをあたかも当世風の「刑事」に課せられた「職務」の一環であるかのごとく主人公連に引き受けさせてきたのがある時期以降の警察小説の流れといえる。決まって彼らはbureaucratic下手、世渡り下手なアウトロー気質の逸脱「刑事」であり、逸脱(≒犯人との同質性獲得)ゆえに悩むという物語上の彼らの身振りは、裏を返せば悩ませるために逸脱に走らされているのだともとれる。

ダッチ・ペレツは、同質さを現実として受けとめるでも悩んで自死するでもなく、その源泉となるような「過去を葬って」「おまえの人生を生き」て「警官」やれよ、と第三の道をホプキンズに示す。ホプキンズの過去も悩みもすべては紙の上のできごとであり、ひとたび公開され衆目に曝されてしまった以上「葬」ることはできないはずだが、そんなメタな大人の事情をペレツが把握できるわけもなく、なにやら非常に酷薄無情なことがここで述べられている。ホプキンズがペレツの発言をどう受けとめたのかは書かれておらず確かめることはできないものの、この後復職(もとい辞めたわけではないが)したホプキンズは自分のデスクに一輪の赤い薔薇と手紙が置かれているのを発見する。差出人はマカーシー。あなたを愛しているけど一緒にいるとつらいから離れていましょう、的なことが綴られた手紙の末尾、追伸をみてみる。

追伸 そのバラは、テディへのたむけです。私たちが彼のことを覚えていれば、彼も二度と私た ちを傷つけられないでしょう。

ロイドは紙をおき、花を取った。それをほおにあて、そのイメージを彼の商売道具と重ね合わせた。花の香りがする恐怖が、スティールのファイル・キャビネットや指名手配ポスターや町の地図とまじり合って純白の光を生みだした。キャスリーンの言葉がその光を音楽にかえたとき、ロイドはその瞬間を心のいちばん強い繊維にかえ、それをもち去った。23

リメンバー・テディ・ヴァープランク。どうせ忘れられないなら、忘れようとしないことがあなたのためよ。ダッチ・ペレツと真逆のことを彼女は書き残して去っていった。赤い薔薇は「詩人」がマカーシーの誕生日が来るたびに女性を殺しその後彼女の元へ送り届けていた、思い出の品である。それをホプキンズに送る行為が彼女にとってどういう意味を持つのかイマイチよくわからないが、なんにせよ送られた側からしたら呪いに違いない。「キャスリーンの言葉がその光を音楽にかえたとき、ロイドはその瞬間を心のいちばん強い繊維にかえ」という比喩めいた述懐も同様にさっぱり何を言っているのかわからないのだが、「それをもち去った」とあるので「葬っ」たわけではなさそうだ。ホプキンズはダッチ・ペレツの言に従って「警官」を続けることにしたが、ペレツの言いつけを一部守らずマカーシーのリメンバー・テディを胸に抱くことにした。苦しい思いを携えて「警官」として「人生を生き」る道、前回それをセラヴィスタと呼んだのは記憶に新しい。やめておけばいいのに、と思わずにはいられない。

ところで、実は本稿筆者が本作のなかで最も気になったのは先ほども触れた「飛翔」という語彙だったりする。手垢まみれの凡庸な比喩だ。シモンズ氏のように稚拙さに目くじらを立てるのでもなければわざわざこの言葉遣いに拘泥する必要もまず生じることもあるまい。なぜこれに引っかかりをおぼえるのかというと、次期シリーズ“L.A Quartet”の到達点が真逆の方向性を示しているからである。シリーズ最終巻White Jazzの劈頭に現れる文字列 “I want to go with the music – spin, fall, with it.24”こそ、本稿筆者を今もなお呪い続ける本丸中の本丸であり、佐々田雅子氏によって「ぐるぐるまわって、おちてゆくのだ25」と訳されたその文言が強烈に刷り込まれているがゆえに、「飛翔」という言葉は違和感なくして受けとめきれなかった。「飛」んでどうなる?一緒に「おちて」いこうじゃありませんか。

2019.6.10

第9回 Looming ヒデオ・アシダ & Glooming Hideo Ashida ~“Japanese”を巡る困難な翻訳の話~

ヒデオ・アシダ、現地生まれの移民二世。父(故人)は移民一世の鉄道敷設工、母マリコは反ユダヤ主義と皇道崇拝にかぶれる飲んだくれ、兄アキラは農場経営。犯罪学その他の博士号を持つLAPD付の“Police Scientist1”にして伝説的な鑑識官レイ・ピンカーの愛弟子。

前回触れたJames Ellroyの最新シリーズ“Second L.A. Quartet”は第二次大戦後を時代設定とする無印“L.A. Quartet”の前日譚とされており、シリーズ第1作Perfidia(2014)は1941年12月6日、大日本帝国軍による真珠湾攻撃前夜のロサンゼルスを舞台に幕を開ける。同日、ハイランドパークに居を構えるワタナベ家四名の割腹(を模した)死体が発見される。この事件の捜査を主軸に、敵性国民たる“Japanese”の一斉検挙2やそれに便乗した土地の買収工作、共産主義グループへの潜入捜査、市警内部での勢力争いなどが複雑に絡み合った状況下、同作の主人公3として立ち回りを余儀なくされる人物の一人がヒデオ・アシダである。

物語最序盤(第1節、12月6日)、自作のナンバープレート自動撮影カメラ4のテストを行うため近頃強盗にカモにされていたドラッグストアを訪れたアシダと師匠のレイ・ピンカーは、本当に強盗に遭遇する。犯人は取り逃がすものの流れで現場検証を行うことになった彼は、通報を受け駆けつけたバズ・ミークス巡査部長と以下のやり取りを交わす。

ミークスがウィンクした。「おまえさんのいうとおりだ、チャーリー・チャン」

「ぼくは日本人です、巡査部長。あなたには違いがわからないでしょうが、ぼくは中国人なんかじゃありません」

ミークスはにやりとした。「おれの目にはおまえさんはアメリカ人に見えるがな」

アシダはぼうっとなった。そこまでおだてられるとくらくらして――5

ミークスの述べる「チャーリー・チャン」とは、1920~30年代にかけてE・D・ビガーズの発表した探偵小説の主人公、ホノルル警察所属の同名警部のことであり、幾度も映画化され「黄色人種」のキャラクターとしては当時相当有名だったらしい。揶揄を込めてアシダをそう呼ぶ者も作中には現れるが、ミークスは現場の状況を的確に読み取るアシダの古典的な意味での探偵能力を称え、そこはかとない親しみを込めてこう述べている。似たようなやり取りはこの直前にも交わされる。店の外で機械をいじりつつ様子をうかがっていたところ通りがかった「メキシコ人」のバス運転手から「ジャップのクソッタレ」と罵られたアシダを擁護するようにピンカーがこう述べる。

「そういうおまえたちの誰がここで生まれた? リオ・グランデをこっそり泳ぎ渡ってきたんじゃないのか?」

アシダはネクタイをまっすぐに直した。「まったくそうですよ。あなたが初めて今みたいなことをいったとき、あなたはほんとに腹を立ててましたね。それで本音なんだとわかりましたよ」

ピンカーはにやりとした。「きみはわたしの弟子だ。つまり、きみはわたしのジャップだ。わたしはきみに対して権利を持っているということだな。それはともかく、きみはロサンジェルス市長に雇われているただ一人のジャップだ。つまり、それほど貴重な存在だ。おかげで、わたしにもそれだけ箔がつくっていうもんだ」6

ピンカーは人種問題にはみごとなほどに意識がなかった。アシダをチャーリー・チャンの一番弟子にたとえた。アシダはピンカーに教えてやった。チャーリー・チャンは中国人だ、と。ピンカーはいった。「わたしにはさっぱりわからんね」7

「ジャップ」「ジャップ」「ジャップ」。アシダは知己からも他人からも過たず8そう呼ばれ続け、どこに行ってもそう呼ばれ続け、彼自身そこはかとなく自嘲気味に自らを “Japanese”と呼ぶ。彼にとって、表現形は異なれど “Jap”と“Japanese”は同じ属性を指す言葉であり、彼がその属性を帯びていることは彼自身にとって自明のことである。きな臭い情勢下においてそれがどれほど不快であろうとも、自力でどうにかできる類のものではない。なればこそ、ピンカーとミークスの態度は彼にとって心地よい。“Japanese”と“Chinese”との違いを「さっぱりわからん」と言って恥じることないピンカーと、違うかどうかにかかわらず彼を“American”と言ってのけるミークスとは異なる態度でアシダに接しているが、アシダにとっては“Jap”=“Japanese”の色眼鏡を取っ払って相手をしてくれるだけで「おだてられ」ているに等しく、「くらくら」するのもむべなるかなである。

そんなアシダが終盤になるとこんなことを言うようになる。メキシコの某湾に潜んでいた日本軍の潜水艦を拿捕し、乗組員の尋問をその場でただ独り日本語を解するアシダが暴力交じりに行った直後の場面である。カルロス・マドラーノはメキシコ州警察の警部、ダドリーはLAPDの巡査部長である。

太ったジャップがもぞもぞ動いて、ヒデオに血を吐きかけた。男は英語を思い出した。「このホモ野郎」

ヒデオは・カルロス・マドラーノのルガーをつかんで、それを男に突きつけた。ほかのジャップは凍りついた。テント全体が凍りついた。

ダドリーはギアがカチッと入るのを見た。イエス/ノー、イエス/ノー。

ヒデオは銃を下ろした。

ヒデオはいった。「ぼくはアメリカ人だ」9

まったく同じ発言が後にも繰り返される。ヒデオの市警への貢献から見送られていたアシダ家の一斉検挙が数ヶ月後に執行されることを告げられた直後の場面である。エルマー・ジャクソンはアシダの護衛に就くLAPD巡査部長である。

真東のほうで誰かが口笛を吹いた。アシダはそちらを見た。隣の屋上をうろついていたエルマー・ジャクソンが、ショットガンを振ってみせた。

エルマーが大声でいった。「よう、ヒデオ!」

アシダも大声でいった。「やあ、エルマー!」

アシダは思った。ぼくはアメリカ人だ。10

会話文と地の文の違いはとりあえず脇におく。「ぼくは日本人です」から「ぼくはアメリカ人だ」へ至る過程をすっ飛ばし言葉だけを並べたとき、果たしてどのようにみえるだろうか。アシダは家族とも英語で会話を交わし、移民一世の母親のピジン・イングリッシュに対して「ちゃんとした英語をしゃべりなさいよ、母さん」とたしなめる、そういう人物である。

アシダは母国語で考えていた。といっても、それは第二の言語だった。アシダは生得の権利を持つアメリカ人だった。人種コードが日本人ということだった。11

アメリカ生まれアメリカ育ち、アメリカの大学で博士号を取得し作中の誰よりも学があり、アメリカの警察で働き同僚の誰よりも「ちゃんとした英語」を活用する人物が、手ずから尋問した「ジャップ」に突きつけた銃を下ろしたとき、そしてお前の一家も検挙対象から免れないと宣告されたとき、わざわざそういうタイミングで発した「アメリカ人」という発言が悲鳴でなければ他の何だというのだ。

本筋であるワタナベ一家殺害事件の現場には日本語で書かれた遺書が残されていた。

いま迫り来たる災厄は

われらの招きたるものに非ず

われらは善き市民であり

かかる事態を知る身に非ざれば12

現場に訪れたアシダの最初の仕事は、その場で唯一日本語を解する者としてこの文言を読解・翻訳することだった。これは、右翼グループと繋がりがあり民生機を遙かに超えるスペックの無線通信機を所持するワタナベ家が真珠湾攻撃を事前に把握したうえで罪の意識に苛まれ一家心中を図った、という方向に警察をミスリードするために用意された偽造文書であることがアシダの尽力により案外あっさりと暴かれるのだが13、偽造かどうかにかかわらずここに書かれた「われら」に“Japanese”あるいは「アシダ」と代入せずに読むことは難しい。具体的なことは何も言わず凶事を仄めかすという意味で、これは極めて適格な予言の言葉だ。

本稿で「市民」という言葉が現れると、あ、またモブ革命14か、と思う方がいらっしゃるかもしれない。が、今回は違う話をするつもりでいる。ヒデオ・アシダの物語を日本語ネイティヴとして日本語で読むことの困難、が今回のテーマである。

“I’m Japanese, Sergeant. I know you can’t tell the difference, but I’m not a goddamn Chinaman.”

Meeks grinned. “You look like an American to me.”15

Hideo lowered the gun.

Hideo said, “I’m an American.”16

Ashida thought, I’M AN AMERICAN.17

件の箇所の原文は訳文から容易に想像されるとおりこうなっている。本稿筆者は本作を原文で読んでおり18今回初めて佐々田氏の邦訳に当たったのだが、原文を読んでいた当時本稿筆者が直面した困難が邦訳でどう処理されるのか非常に興味があった箇所の一つがまさにここである。なんということはない、中学1年の英語の授業で最初に習いそうな文言である。邦訳も、まぁこうなるよな、という無難なところに落ちついている。だがしかし。“Japanese”が「日本人」と訳されるのを目にすると、違和感、というより拒否感を覚える。確かに「日本人」という訳語は“American”あるいは「アメリカ人」ときれいな対称をなしており、太平洋戦争下における二重国籍者の受難という、いってしまえば非常にわかりやすい形でアシダの状況を把握する助けにもなるだろう。唯一人の“Japanese”としてほぼ「白人」からなるLAPDに属し、“Japanese”一家の殺人事件を追う合間に“Jap”の尋問をやらされる彼の苦難の道のりをナショナリズムの面から読むことは決して無理ではない。だがしかし。「アシダは生得の権利を持つアメリカ人だった。人種コードが日本人ということだった」とあるように、そもそも彼は「日本人」ではない。“Japanese”であり“Jap”であるとしても、決して「日本人」ではないのである。「日本人」という訳語は、根本的に「アメリカ人」であり切実にそうであろうと欲しながら十把一絡げに敵性国民扱いされ、かつ「日本人」ですらない彼の置かれた立場を寧ろ見えにくくしてしまう恐れがある。

記述面からもこの問題は頭をもたげてくる。アシダは読む人である。現場の状況を読み、犯罪学のテクストを読み、空気を読み、他人の顔色を読む。作中通して終始なにかを読んでいる。先にも述べたように、ワタナベ家に到着してすぐ彼に要求されたのも、例の遺書もどきを読むことだった。

Dudley studied the note.


 今迫り来る災厄は  われらが招きたるものに非ず

 われらは善き市民であり かかる事態を知る身に非ざれば


The Jap walked in. It was 1:30 a.m. He was groomed and bright-eyed.

“Do you read Japanese, Dr. Ashida?”

“Yes, Sergeant. I do.”

Dudley pointed to the note. Ashida studied it.

“‘The looming apocalypse is not of our doing. We have been good citizens and did not know that it was coming.’”19

この遺書は原文でもローマ字表記ではなく和文表記である。先だってこれがダドリーに発見された際の地の文には“Two lines. Japanese characters. The obvious suicide note.19”という文言が現れる。そのうえで上記のような形で地の文に“Two lines”に分かれた“Japanese characters.”が出現することによって、まさにダドリーが直面したであろう解読不可能な異言語(しかも目下の敵国の)との遭遇を、原文読者はここで追体験することになる。引用箇所の最後は二重に引用符で括られていることからアシダによる翻訳であることが形式的にわかる。「われらが招きたるもの」を例えば“of our bringing”や“of our causing”などとせず“of our doing”とするあたり逐語的に正確な訳だとはいえないし、元の言葉遣いに比べるといくぶん平明すぎるきらいもある。しかし死体のそばで発見された一家心中の遺書(もどき)の文意を同行者に伝える状況であることを踏まえると、むしろアシダの配慮がにじむ訳であるとみなせる。アシダは「手引きした」とも「引き起こした」ともとれる「招きたる」を後者に寄せて単純化し、<俺たちはやってない>というニュアンスを明確にするとともに、「かかる事態」を“it was coming”とすることで「災厄」は「われら」の与り知らぬところで勝手に動いている事象であり<俺たちとは無関係>であることをダメ押し気味に強調する形で訳出している21。こうした操作に加え、「迫り来たる災厄」を“looming apocalypse”とする点も見逃せない。まず“looming(loom)”だが、これは「人影がぼうっと現れる」や「暗雲立ちこめる」といった、なんだかわからないがとにかく何かが迫ってくるという極めて不穏な予感を彷彿とさせるニュアンスの言葉であり、自殺者のそばに「災厄」と書かれた紙を見つけてしまったがその言葉が何を指し自殺者とどういう関係にあるのか皆目わからないというアシダとダドリーの置かれた状況をも匂わせる語彙選択である22。また「災厄」を“disaster”や“catastrophe”などとせず、“apocalypse”としたのは、同行者が作中のLAPDで知らぬ者のない「アイリッシュ・カトリック」の巨魁、ダドリー・スミスであることを慮ってのことだろう。アシダはダドリーと同じくこれを“studied”したうえで即座にここまで状況と相手に即した英語に翻訳し、加えてダドリーによる「あんたの文化的な背景から生まれた発見みたいなものはないか?23」との要請に応えてみせる24。敬称無しあるいは気易く“Doc”などとせずきちんと“Dr.”と呼ぶあたり元々礼儀正しくアシダに接していたダドリーは、聞いている内容こそ“Japanese”にまつわるあれこれだが、その態度に“Japanese”だから侮ってかかるといったところは見受けられず、これを機にアシダの手腕を高く買い最後まで評価し続ける。現場の遺物から余人の読み取れなかった意味を引き出すという点において、ミークスのときと同様に、ここでもアシダは発揮した読解の冴えすなわち探偵能力によってダドリーから敬意を勝ち取っている。だがエルロイ全作品を通じて初めて文中に現れた“Japanese characters”を読んでしまえたことがアシダの前途を明るくしたのかどうかは一考の余地がある。彼は自らの有用性とともに拭い去りがたい“Jap”の出自をも対外的に証明し、図らずも「アメリカ人」として遇されたいという望みに自ら待ったをかける形になってしまった。“Jap”の家系に生まれ“Japanese”を解する「アメリカ人」が許容される社会はすでに「日本人」の手によって葬り去られている。アシダはそういった情勢下に生きているのである。

ところで上掲箇所を邦訳で読むと、どこかおかしい。

書き置きをじっくり見た。


 いま迫り来たる災厄は

 われらの招きたるものに非ず

 われらは善き市民であり

 かかる事態を知る身に非ざれば


呼んだジャップが入ってきた。午前一時三十分。きちんと身づくろいして、きびきび動いていた。

「日本語が読めるかね、アシダ先生?」

「ええ、巡査部長。読めます」

ダドリーは書き置きを指さした。アシダはそれに見入った。

「迫りくる災難はわれわれが招いたものではない。われわれは善良な市民であって、こんなことになるとは知らなかった」25

遺書の文言は一言一句違わず原文のままである。しかし組版が上下二段組みになり行毎の文字数が制限された結果、地の文で「二行26」と言っておきながら四行に分かれてしまい、未知との遭遇感が失われそもそも整合性がとれなくなっている。アシダによる訳出箇所をみると、まずなぜか二重引用の体裁が取り払われ一重になっている。また一見原文の平明な英訳がそのまま日本語に移し替えられているようでありながら、原文においてアシダが “of our doing”と意訳した箇所がむしろ元の文言「われらの招きたるもの」を現代語的に言い換えた「われわれが招いたもの」という形になっている。二行目後半の“and did not know that it was coming”のほうは「こんなことになるとは知らなかった」となっているが、これでは<俺たちの行動の結果がこんなことになるとは思ってもみなかった>といったニュアンスが出て<無関係>どころか大いに<関係あり>になってしまっており、こちらは“it was coming”がうっちゃられ“of our doing”に引きずられている。“apocalypse”もまた黙示録の喇叭が吹き荒れるどころではなく「災難」という形に矮小化されている。英訳において文語調の原文を平明化したポイントは決してそこではなかったはずなのだが。意訳が誤訳された結果、固い日本語を訳したのだか翻案したのだかよくわからない柔らかい日本語の残念発言が残され、読みのスペシャリストであるはずの「先生」の株はだだ下がりである。さらにいえば、原文のまともな英語が邦訳のまともな日本語に置き換えられた結果、読むのは大丈夫でも話す・聞くがあまりうまくないはずのアシダの日本語運用能力が格段に流暢になり、「ヒデオ・アシダ」という和名の「日本人」が日本語を話しているようにしか見えなくなるのである。英訳に見られた選択と収斂と配慮は跡形もない27

邦訳を介してHideo Ashidaと「ヒデオ・アシダ」とがどんどん乖離していく。どんな書物であろうとも多かれ少なかれ原著と訳文の異同は発生するし、同一なはずの人物の乖離も避けられるものではない。なまじ日本語ネイティヴの日本人である分、本稿筆者は「ヒデオ・アシダ」なる人物のことを他の登場人物よりわかった気になってしまう。これは上に述べてきた事情のみならず、彼が無印“L.A. Quartet”のダニー・アップショウ(The Big Nowhere)、および“Underworld U.S.A. Trilogy”のウォード・リテル(American Tabloid、Cold Six Thousand)を先達とする、ナイーヴでフラジャイルな男たちの系譜に連なる人物であることも大きい。恥ずかしながら、本稿筆者はこの手の人物に滅法弱い。だがそれではいけないのだ。それではHideo Ashidaが浮かばれない。Ashidaのことを考えるためには、エルロイ作品のフラジリティに触れなければならない。ああ、ついにこのときがやってきてしまった。

My “looming apocalypse” is now.

2019.8.12

 

(あべ・しゅうと/一橋大学大学院言語社会研究科)